«Вернемся, однако, к вопросу о психоана­литике. Не стоит ходить вокруг да около – все равно мы рано или поздно придем к тому самому, что я сейчас хочу вам ска­зать.
Дело в том, что с точки зрения объек­тивной лучше всего его позицию можно было бы определить исходя из того, что называлось некогда “быть святым”.
При жизни святой отнюдь не внушает уважения, доставляемого порой ореолом святости.
Никто не замечает его, ибо следует он правилу Бальтазара Грасиана: не бро­саться в глаза – тому самому, что ввело в заблуждение Амело де ла Уссэ, решив­шего, будто пишет Грасиан о придвор­ном.
Хочу объяснить: святой не творит ми­лости, не делает ничего на потребу. Скорее он становится сам отребьем, он непотребствует. Пытаясь тем самым осущест­вить то, чего требует сама структура, -позволить субъекту, субъекту бессозна­тельного, принять его за причину своего желания.
Собственно, именно омерзительность этой причины и дает пресловутому субъ­екту возможность в структуре, по мень­шей мере, сориентироваться. Для самого святого все это не так уж весело, но, на­сколько я представляю себе, для некото­рых телезрителей сказанное мною в странную картину существования святых прекрасно вписывается.
Что следствием этого является насла­ждение – кто знанию сему и сладости сей непричастен? И лишь святой остается ни с чем, с пустыми руками. Именно это в первую очередь и поражает. Поражает тех, кто присматривается и воочию убе­ждается: святой – это отброс наслажде­ния.
Порою, однако, бывают и у него пере­дышки, которыми он, как и весь мир, скромно довольствуется. Он наслаждает­ся. На это время он упраздняется. Конеч­но, лукавые недоброжелатели подстере­гают его, чтобы извлечь из этого повод покрасоваться самим, – не без этого. Но святому на это наплевать, как наплевать ему и на тех, кто воображает, будто в на­слаждении этом его награда и состоит. Что, разумеется, просто смешно.
Ибо на справедливость распределения ему тоже наплевать – именно с этого без­различия все для него часто и начинается.
На самом деле святой не видит за со­бой никаких заслуг, что не означает от­сутствия у него всякой морали. Окру­жающим досадно одно: они не видят, к чему это все может его привести.
Что касается меня, то я мыслю до умоисступления, ради того чтобы подоб­ные им появились вновь. Наверное отто­го что мне не удалось достичь этого са­мому.
Чем больше святых, тем больше люди смеются – вот мой принцип. Больше того, это и есть выход из дискурса капиталиста – что большим достижением отнюдь не станет, разве что для некоторых».
св. Жак Лакан. 13 апреля 1901 – 9 сентября 1981.
со 111-летием вас, мэтр.

я более чем уверен, что где-то на этом сраном куске территории, на котором я вынужденно про(вы)живаю, есть люди, которые интересуются и работают над примерно тем же, что и я. которые были бы готовы эти вещи обсудить и дать на них свой взгляд.
но за редким исключением эти люди – либо дебилы, либо уроды, либо я с ними незнаком.

зато у меня теперь есть два Семинара Лакана, две книжечки про Лакана и красивейшая «Этика» Бадью.

10 февраля 2012 в Центре визуальной культуры НаУКМА почему-то была закрыта выставка «Українське тіло», посвященная проблематике современного украинского тела и опыта телесности, их исследованию и художественной репрезентации. При этом выставку закрыл (чуть ли не собственноручно) Президент НаУКМА Сергей Квит, который известен своим предвзятым отношением к деятельности Центра – между ним и представителями Центра уже неоднократно случались конфликты политического характера (которые лежали, как ни парадоксально, в бюрократической плоскости), хотя политике не место в университете – что и прописано в Статуте НаУКМА. Господин Квит аргументировал свои действия, «называя вещи своими именами» (что уже довольно странно – у вещей ведь своего имени быть не может): «Это не искусство, это — говно”; это высказывание он впоследствии повторил в письме активисту Михаилу Каменеву, предложив организаторам выставки «разместить изображения экспонатов в интернете для того, чтобы собрать большее количество сторонников».
По нашему мнению, господин Квит в одном своем высказывании допустил как минимум четыре ошибки. Прежде всего – говна на выставке как раз и не было (что, кстати, странно, учитывая общую концепцию). Во-вторых, господин Квит фактически сделал в художественном поле (словами Бурдье) высказывание критического характера, которое поддерживается символическим капиталом (авторитетом) говорящего, а авторитет господина Квита носит несколько иной характер и лежит в несколько ином поле. В-третьих, господин Квит, к сожалению или к счастью, совершенно не интересуется современным искусством, а потому не слышал о нашумевшем перфомансе Давида Чичкана «DER’MO & ZOLOTO» (2010) 1 (скопирован с перформанса Пьетро Манцони 1961 года2) в PinchukArtCentre, признанной галерее современного искусства: на этом перформансе Чичкан продавал – что бы вы думали – то же собственное говно, закатанное в привлекательные золотистые баночки; как видим, и говно все же способно быть искусством и выставляться в престижных галереях. Стоит также упомянуть работы венских художников-акционистов (Гюнтера Бруса, Отто Мюля, Германа Нитша, Рудольфа Шварцкоглера и др.), грубые перформансы которых были сосредоточены на телесности и поэтому наполненны фекалиями, кровью и мясом. В-четвертых, то, что господин Квит увидел для себя на выставке в ЦВК, говном для него не было, а слово это он подобрал случайно (как и все другие слова); господин Квит имел счастье предстать перед ужасом собственного Реального. Раскроем эти тезисы немного подробнее.
Любое критическое высказывание не возникает на пустом месте. Критическое высказывание всегда-уже предполагает существование за ним некоторого авторитета, который заставляет других слушать себя просто фактом своего существования. Если авторитета не будет, то высказывание просто не будет услышано, принято во внимание – а значит, не будет и существовать (высказывание существует только при наличии как говорящего, так и референта, но не только говорящего). Художественное социальное поле является обособленным от других полей – скажем, политического, литературного, поля профессиональных сантехников, футболистов или кондукторов трамваев. Эта обособленность обосновывается специфичностью конкретного художественного символического капитала (или, если хотите, авторитета) каждого актора в этом поле – к художнику прислушаются другие художники, но не политики и тем более – не профессиональные сантехники (политик, тем не менее, может влиять на деятельность художественного поля через, например, заказы, поддержку художников и т.д., это зависит от уровня гетерономности поля). Другое дело, что господин Квит, осуществляя свое критическое высказывание, подкрепил его еще и действием, а значит – повлиял на поле напрямую; если бы он, например, написал, что выставка — говно, в своем блоге, художники бы вряд ли на этот пост обратили внимание, максимум — посмеялись бы. Господин Квит обладает мизерным количеством художественного символического капитала (так как художником «в тусовке» не является), а значит – a priori не может и не сможет делать весомые замечания относительно искусства без репрессивных действий.
Скажем очевидную вещь: современное искусство – это совсем не то же самое, что и искусство классическое или традиционное. Это заметно сразу, как видишь любое современное художественное произведение. Но проблема лежит глубже простого видения. Современное искусство отличается от классического не только формально (и, как следствие, визуально), но и концептуально. В дальнейшем для краткого экскурса в неклассическое искусство и его отличия от классической эстетики передадим слово американскому теоретику искусства Тимоти Бинкли, чьё эссе «Против эстетики» студенты НаУКМА кафедры культурологии должны прочитать еще на 1 году бакалаврата. Итак, Бинкли пишет: «Искусство в ХХ ст. [И сегодня] отличается высокой самокритичностью. Оно освободило себя от эстетических параметров и иногда творит непосредственно с помощью идей, не опосредованных эстетическими качествами. Произведение искусства – это творение (piece), а творение не обязательно должно быть эстетическим объектом, или даже объектом вообще »3.
Как видим, современное искусство – это искусство концепта, завязанного на некий материальный объект; этот объект (в совокупности с концептом) и выступает произведением искусства.
«Одно искусство (большую часть которого составляет традиционное искусство) творит преимущественно с помощью видимого. Знать искусство – это знать, как оно выглядит, и знать, что знание искусства есть опыт видения, в котором и схватывается видимое. С другой стороны, иное искусство творит прежде всего идеями. Знать искусство [в этом случае] – значит знать идею, а чтобы знать идею, нет необходимости иметь особое чувствование или даже иметь какой-то особый опыт »4.
Идея выставки «Украинское тело» должна стать понятнее для посетителей довольно легко. Для этого у входа на столе слева и были разложены распечатки текстовой концепции выставки, а возле каждой картины или инсталляции приклеена этикетка с названием произведения. Современное искусство невозможно без текстового комментария, поскольку именно комментарий (а не видение-визуальное восприятие) и создает концепцию.
«Важно отметить, что эстетика есть результат античной традиции философии Прекрасного. Красота есть свойство, равно лежащее в основе искусства и природы. Человек прекрасен: таков же и его дом, и картины, развешанные в нем. Эстетика продолжила традицию изучения такого типа опыта, который может наличествовать равно в природе и в созданных объектах. В результате эстетика никогда не была, в строгом смысле, наукой о художественном феномене. Поле ее исследования шире, чем искусство, поскольку эстетический опыт не сводится к опыту искусства. Этому факту не всегда придавалось должное значение, и в результате эстетика обычно выступает в основном под видом философии об искусстве.
Так как эстетика и философия искусства стали еще более отождествляться, то появилась еще более серьезная неразбериха. Произведение искусства стало толковаться как эстетический объект, как объект восприятия. Отсюда значение и сущность всего искусства мыслятся присущими видимому в образах и звуках непосредственного (хотя не обязательно нерефлексивного) знания. Первым принципом философии искусства стало: все искусство обладает эстетическими качествами, а сущность произведения содержится в наборе его эстетических качеств. Вот почему “эстетика” стала только иным названием для философии искусства. Хотя иногда признаётся, что эстетика не идентична философии искусства, а скорее, является дополнительной наукой, все еще обычно предполагается, что все искусство эстетично в том смысле, что пребывание в рамках предмета эстетики есть во всяком случае необходимое (если не достаточное) условие для того, чтобы быть искусством. <...> Существование эстетического есть ни необходимое, ни достаточное условиее для существования искусства »5.
Господин Квит и солидарные с ним товарищи как раз и иллюстрируют эту путаницу между эстетикой и искусством. Искусство не является и не должно быть эстетичным, а эстетическое – не является и не должно быть искусством. Скажем, причудливый гротескный стиль Иеронима Босха обывателя скорее напугает, чем доставит удовольствие или наслаждение.
«Произведение искусства есть творение. Понятие “произведение искусства” не выделяет какого-то особого класса эстетических персонажей. Понятие обозначает индексирующую (indexical) функцию в художественном мире. Чтобы быть произведением искусства, вещи нужно лишь быть названной (индексированной) художником художественным произведением. Простого переименования необычной вещи уже будет достаточно. Так что вопрос “Является ли это искусством?” малоинтересно. Вопрос таков: “Ну и что, если есть?”. Искусство – эпифеномен по отношению к классу его произведений ».6
Как видим, бессмысленно решать, что является эстетическим говном, а что – нет. Некий шарм, стиль есть даже в работе ассенизатора или эксгуматора трупов.
«Любой может быть художником. Быть художником – значит использовать (или, возможно, придумывать) художественные конвенции, чтобы индексировать вещь. <...> Основополагающим художественно-творческим актом является акт обозначения творения: “Творение есть – …”. Накладывание краски на полотно или изготавливание какого-либо изделия являются только одним путём обозначения произведения искусства »7.
Акт творения – это 1) вплетение конкретного материального объекта в сетку символических культурных кодов, которые придают этому объекту звучание, смысл, отличный от стандартного, и 2) обозначение этого объекта как произведения. Да Винчи дописывает «Джоконду», отходит в сторону, вздыхает и говорит: «Все, доделал, картина закончена» (в процессе создания же «Джоконда» произведением искусства быть не может).
«Простым изготовлением вещи (piece) человек утверждает свой художественный “статус”; хорошее искусство характеризуется значительностью и важностью того, о чем оно сообщает” 8.
Тело – значительная и важная часть нашего мира, хотя о нем иногда совершенно забывают; тогда тело начинает настойчиво о себе напоминать. Такую цель себе и поставила вышеупомянутая выставка.
«Если нечто является произведением искусства, то это обусловлено не его видом, а тем, как оно рассматривается в художественном мире. Та же самая лопата может быть просто металлическим изделием, и в то же время еще одним художественным произведением, зависящим от того, каким образом художественный мир относится к нему»9.
Согласно этому искусством действительно может быть (названо) что угодно, возможность чего неуверенно отвергает в своем письме господин Квит. Нет никакого смысла в простом вывешивании экспонатов – как в галерее, так и в интернете – если эти экспонаты не будут сопровождаться концепцией («тем, как это рассматривается в художественном мире»). «Просто посмотреть» на произведение современного искусства недостаточно – мы увидим зеленую бутылку с кровью или изображение вагины на стене дома; необходимо в него вдуматься, найти, каким образом художник закодировал эту зеленую бутылку или эту вагину, увидеть лакановским языком «больше, чем есть в объекте». Эстетический опыт видения в данном случае не является определяющим (хоть без глаз не увидишь зеленую бутылку), определяющим является умозрительный опыт концептуализации, что и подтверждает Бинкли в своем заключении: «Эстетика имеет дело с эстетическим опытом, а не с искусством. Все, от музыки до математики, может быть рассмотрено эстетично. Это основание для традиционной эстетики Прекрасного – качества, находимого одновременно и в искусстве, и в природе. Эстетика имеет дело с искусством и другими вещами от имени эстетического опыта. В противоположность этому не все искусство эстетично. Стремясь к созданию более сильного союза с эстетикой, искусство ищет более глубокие значения, преодолевая поверхностные. Индексаторы творят идеями. Инструменты индексации – языки идей, даже когда идеи оказываются эстетическими »10.
Господин Квит на выставку пришел просто посмотреть, посмотрел и сразу же с криками ее закрыл. Не напоминает ли эта ситуация хрестоматийный случай Фрейда о «сне о горящем сыне»? Сын одного мужчины очень долго и тяжело болел, и в конце концов умер. Отец положил тело сына в его кровать, осветил комнату свечами и пригласил старого священника, чтобы тот в течение ночи прочитал молитвы за упокой; сам отец лег спать в соседней комнате. Ему приснился очень странный и пугающий сон: будто к нему подходит его умерший сын, дергает за руку и говорит: «Отец, проснись, ты что, не видишь – я горю!». Отец в ужасе просыпается, бежит в соседнюю комнату, и видит – старик уснул, а одна из свечей опрокинуласт на кровать, которая уже пылает. Обычно этот эпизод трактуют как бегство от ужасной фантазии в успокаивающий реальный мир, а само возникновение сна – соматическим воздействием (отец почувствовал запах гари). Но Лакан переворачивает эту трактовку: отец бежит в фундаментальную фантазию реальности от ужасающего Реального своего желания – в случае сна этим Реальным выступает неисчерпаемая (поскольку воображаемая) вина отца перед сыном в смерти сына11. В случае закрытия выставки Реальным желания господина Квита может быть что угодно – то ли непонимание того, что выставлено в экспозиции, то ли ressentiment по отношению к представителям Центра визуальной культуры, то ли репрессированое христианским Супер-Эго узнавание в экспонатах чего-то знакомого, то ли всё это вместе . Но куда важнее то, что выставка достигла своей цели, пусть и видим этот результат per negatio — достала Тело с задворок, выставила его на широкий обзор и уж точно произвела впечатление по крайней мере на одного зрителя, перепугавшегося того, чего он до сих пор еще не замечал .

1. http://pl.com.ua/?pid=61&artid=12961
2. http://prokal.org/node/13
3. Бинкли Т., Против эстетики. / / Американская философия искусства: основные концепции ХХ века – антиэссенционализм, перцептуализм, институционализм. Антология. – Екатеринбург: «Деловая книга», – 1997. – с. 290.
4. Ibid., С. 292.
5. Ibid., С. 295.
6. Ibid., С. 308.
7. Ibid., С. 309.
8. Ibid., С. 310.
9. Ibid., С. 312.
10. Ibid., С. 315.
11. Жижек С. Возвышенный объект идеологии. М.: Художественный журнал, 1999. – С. 51.

10 лютого 2012 року у Центрі візуальної культури НаУКМА чомусь була зачинена виставка «Українське тіло», присвячена проблематиці сучасного українського тіла та тілесності, їх дослідженню та художній репрезентації. При цьому виставку закрив (ледь не власноруч) Президент НаУКМА Сергій Квіт, відомий своїм передвзятим ставленням до діяльності Центру – між ним та представниками Центру вже неодноразово траплялися конфлікти політичного характеру (що лежали, як не парадоксально, в бюрократичній площині), хоча політиці не місце в університеті – що й прописано у Статуті НаУКМА. Пан Квіт арґументував свої дії «називаючи речі своїми іменами» (що вже доволі дивно – у речей-бо ж свого імені бути не може): «Це не мистецтво, це – лайно»; це висловлення він згодом повторив у листі-відповіді активісту Михайлу Каменєву, запропонувавши організаторам виставки «розмістити зображення експонатів в інтернеті для того, щоб зібрати більшу кількість прихильників».
На нашу думку, пан Квіт в одному своєму висловлюванні припустився як мінімум чотирьох помилок. Перш за все – лайна на виставці-то якраз і не було (що, до речі, дивно, зважаючи на загальну концепцію). По-друге, пан Квіт фактично зробив в мистецькому полі (мовою Бурдьє) висловлювання критичного характеру, що підтримується символічним капіталом (авторитетом) мовця; а авторитет пана Квіта носить дещо інший характер та лежить в дещо іншому полі. По-третє, пан Квіт, на жаль чи на щастя, вочевидь зовсім не цікавиться сучасним мистецтвом, а тому не чув про нашумілий перформенс Давида Чічкана «DER’MO&ZOLOTO» (2010)1 (скопійований з перформенсу П’єтро Манцоні 1961 року2) в PinchukArtCentre, визнаній галереї сучасного мистецтва: на цьому перформенсі Чічкан продавав – що б ви думали – те ж таки власне лайно, закатане в привабливі золотисті баночки; як бачимо, і лайно все ж здатне бути мистецтвом і виставлятися у престижних галереях. Варто також згадати всі роботи віденських митців-акціоністів (Ґюнтера Бруса, Отто Мюля, Германа Нітша, Рудольфа Шварцкоглера та ін.), брутальні перформенси яких були зосереджені на тілесності і тому сповнені фекалій, крові та м’яса. По-четверте, те, що пан Квіт побачив для себе на виставці у ЦВК, лайном для нього не було, а слово це він підібрав випадково (як і усі інші слова); пан Квіт мав щастя постати перед жахом власного Реального. Розкриємо ці тези трохи детальніше.
Будь-яке критичне висловлювання не виникає на порожньому місці. Критичне висловлювання завжди-вже передбачає існування за ним деякого авторитету, що змушує інших себе слухати просто фактом свого існування. Якщо ж авторитету не буде, то висловлювання просто не буде почуте, прийняте до уваги – а значить, не буде і існувати (висловлювання існує тільки за наявності як мовця, так і референта, але не тільки мовця). Мистецьке соціальне поле є відокремленим від інших полів – скажімо, політичного, літературного, поля професійних сантехніків, футболістів чи кондукторів трамваїв. Ця відокремленість обґрунтовується специфічністю конкретного мистецького символічного капіталу (або, якщо хочете, авторитету) кожного а́ктора в цьому полі – до митця дослухатимуться інші митці, але не політики та тим паче – не професійні сантехніки (політик може впливати на діяльність мистецького поля через, наприклад, замовлення, підтримку тощо; це залежить від рівня гетерономності поля). Інша річ, що пан Квіт, здійснюючи своє критичне висловлювання, підкріпив його ще й дією, а значить – повпливав на поле напряму; якби він, приміром, написав, що виставка – лайно у своєму блозі, митці навряд чи на цей пост звернули б якусь увагу, окрім «посміятися». Пан Квіт володіє мізерною кількістю мистецького символічного капіталу (бо митцем, а тим паче «в тусовці» не є), а значить – a priori не може та не зможе робити вагомі зауваження щодо мистецтва без репресивних дій.
Скажемо очевидну річ: сучасне мистецтво – це зовсім не те ж саме, що й мистецтво класичне чи то традиційне. Це помітно одразу ж, як бачиш будь-який сучасно-мистецький твір. Але проблема лежить глибше простого бачення. Сучасне мистецтво відрізняється від класичного не тільки формально (і, як наслідок, візуально), а й концептуально. Надалі для короткого екскурсу у некласичне мистецтво та його відмінності від класичної естетики передамо слово американському теоретику мистецтва Тімоті Бінклі, чий есей «Проти естетики» студенти НаУКМА кафедри культурології мають прочитати ще на 1 році навчання бакалаврату. Отож, Бінклі пише: «Мистецтво в ХХ ст. [та й сьогодні] вирізняється високою самокритичністю. Воно звільнило себе від естетичних параметрів та інколи творить безпосередньо за допомоги ідей, що не опосередковані естетичними якостями. Твір мистецтва – це витвір (piece), а витвір не обов’язково має бути естетичним об’єктом, ба навіть об’єктом взагалі»3.
Як бачимо, сучасне мистецтво – це мистецтво концепту, що зав’язаний на якийсь матеріальний об’єкт; цей об’єкт (в сукупності з концептом) і виступає мистецьким твором.
«Одне мистецтво (більшу частину якого складає традиційне мистецтво) творить насамперед за допомогою видимого. Знати мистецтво – це знати, як воно виглядає; і знати, що знання мистецтва є досвід ви́діння, в якому і схоплюється видиме. З іншого боку, інше мистецтво творить насамперед ідеями. Знати мистецтво [в цьому випадку] – значить знати ідею; а, аби знати ідею, немає необхідності мати особливу чутливість чи навіть мати якийсь особливий досвід»4.
Ідея виставки «Українське тіло» має бути зрозумілим відвідувачам доволі легко; для цього біля входу на столику ліворуч і були розкладені роздруковані текстові концепції виставки, а біля кожної картини чи інсталяції – приклеєна етикетка з назвою твору. Сучасне мистецтво неможливе без текстового коментаря, бо саме коментар (а не бачення-видіння-візуальне сприйняття) і творить концепцію.
«Важливо зазначити, що естетика є результатом традиції античної філософії Прекрасного. Краса є рівно властивою і мистецтву, і природі. Людина прекрасна: таким є і її дім, і картини, що в ньому розвішані. Естетика продовжила традицію вивчення такого типу досвіду, що може бути присутнім рівно й у природі, і у створених об’єктах. В результаті естетика ніколи не була, stricto sensu, наукою про художній феномен. Поле її дослідження ширше, ніж мистецтво, оскільки естетичний досвід не зводиться до досвіду мистецтва. Цей факт не завжди достатньо підкреслювався, в результаті чого естетика зазвичай виступає під видом філософії про мистецтво.
Так як естетика та філософія мистецтва стали ще більше ототожнюватися, виникла ще серйозніша плутанина. Твір мистецтва став тлумачитися як естетичний об’єкт, як об’єкт сприйняття. Звідси значення і сутність всього мистецтва мисляться властивими видимому в образах та звуках безпосереднього (хоча й не обов’язково нерефлексивного) знання. Першим принципом філософії мистецтва стало: все мистецтво має естетичні якості, а сутність твору міститься в наборі його естетичних якостей. Ось чому “естетика” стала всього лише іншою назвою для філософії мистецтва. Хоч інколи й визнають, що естетика не ідентична філософії мистецтва, а, скорше, є додатковою наукою, все ще зазвичай передбачається, що все мистецтво естетичне у тому сенсі, що перебування в межах предмета естетики є в будь-якому разі необхідна (якщо не достатня) умова для того, аби бути мистецтвом. <...> Існування естетичного є ані необхідною, ані достатньою умовою для існування мистецтва»5.
Пан Квіт та солідарні з ним товариші саме й ілюструють цю плутанину між естетикою та мистецтвом. Мистецтво не є і не мусить бути естетичним, а естетичне – не є і не мусить бути мистецтвом. Скажімо, химерний ґротеск Йєроніма Босха скоріше нажахає, ніж надасть задоволення чи насолоду.
«Твір мистецтва – це витвір [як щось створене]. Поняття “твір мистецтва” не виділяє якийсь особливий клас естетичних персонажів. Поняття позначає індексуючу (indexical) функцію в художньому світі. Аби бути твором мистецтва, речі необхідно всього лиш бути названою (індексованою) художником як твір мистецтва. Простого перейменування звичайної речі вже буде достатньо. Так що питання “Чи є це мистецтвом?” малоцікаве. Відповідь така: “Ну то й що, якщо є?”. Мистецтво – епіфеномен відносно класу його творів».6
Як бачимо, безґлуздо вирішувати, що є естетичним лайном, а що – ні. Якийсь шарм, стиль є навіть у роботі асенізатора чи ексґуматора трупів.
«Будь-хто може бути художником. Бути художником – значить використовувати (чи, можливо, видумувати) художні конвенції для індексації речей. <...> Основним художньо-творчим актом є акт позначення витвору: “Витвір є – …”. Нанесення фарби на полотно чи виготовлення якогось виробу – єдиний шлях позначення твору мистецтва»7.
Акт творення – це 1) вплетіння конкретного матеріального об’єкта в сітку символічних культурних кодів, що надають цьому об’єктові звучання, сенс, відмінний від стандартного, і 2) позначення цього об’єкта як витвору. Да Вінчі дописує «Джоконду», відходить вбік, зітхає і каже: «Все, доробив, картину закінчено» (в процесі творення «Джоконда» ж твором мистецтва бути не може).
«Простим виготовленням речі (piece) людина стверджує свій художній “статус”; гарне мистецтво характеризується значущістю та важливістю того, про що воно повідомляє»8.
Тіло – значуща та важлива частина нашого світу, хоча про нього інколи зовсім забувають; тоді тіло починає настирливо про себе нагадувати, що за мету собі і ставить згадана вище виставка.
«Якщо дещо є художнім твором, то це зумовлено не його видом, а тим, як це розглядається в художньому світі. Та сама лопата може бути просто металевим виробом, і в той самий час – ще одним художнім твором, що залежить від того, яким чином до нього ставиться художній світ»9.
Відповідно до цього мистецтвом дійсно може бути (назване) будь-що, можливість чого невпевнено відхиляє у своєму листі-відповіді пан Квіт. Немає жодного сенсу в простому вивішуванні експонатів – чи в галереї, чи в інтернеті, якщо ці експонати не будуть супроводжуватись концепцією («тим, як це розглядається в художньому світі»). «Просто подивитись» на твір сучасного мистецтва недостатньо – ми побачимо зелену пляшку з кров’ю чи зображення ваґіни на стіні будинку; необхідно в нього вдуматись, знайти, яким чином художник закодував цю зелену пляшку чи цю ваґіну, побачити лаканівською мовою «більше, ніж є в об’єкті». Естетичний досвід бачення в цьому випадку не є визначальним (хоч без очей не побачиш зелену пляшку), визначальним є умоглядний досвід концептуалізації, що й підтверджує Бінклі у своєму висновку: «Естетика має справу з естетичним досвідом, а не з мистецтвом. Все, від музики до математики, може бути розглянено естетично. Це – засновок для традиційної естетики Прекрасного – якості, що знаходять водночас і в мистецтві, і в природі. Естетика має справу з мистецтвом та іншими речами від імені естетичного досвіду. На противагу цьому не все мистецтво естетичне. У прагненні створення сильнішого союзу з естетикою мистецтво шукає глибші значення, долаючи поверхові. Індексатори творять ідеями. Інструменти індексації – мови ідей, навіть коли ідеї опиняються естетичними»10.
Пан Квіт на виставку прийшов просто подивитися, подивився і одразу ж із криками її закрив. Чи не нагадує ця ситуація хрестоматійний випадок Фрейда про «сон про палаючого сина»? Дитина одного чоловіка дуже довго та важко хворіла, і врешті – померла. Батько поклав тіло сина у його ліжко, освітив кімнату свічками та запросив старого священика, щоб той протягом ночі відчитав молитви за упокій; сам батько ліг спати у сусідній кімнаті. Йому наснився дуже дивний та лякаючий сон: ніби до нього підходить його померлий син, сіпає за руку й каже: «Батько, прокинься, ти що, не бачиш – я горю!». Нажаханий батько прокидається, біжить в сусідню кімнату, і бачить – старий заснув, а одна з свічок опрокинулся на ліжко, що вже палає. Зазвичай цей епізод трактують як втечу від жахливої фантазії у заспокійливий реальний світ, а саме виникнення сна – соматичним впливом (батько відчув запах горілого). Але Лакан перегортає це трактування: батько тікає у фундаментальний фантазм реальності від жахаючого Реального свого бажання – у випадку сна цим Реальним виступає невичерпна (бо уявна) вина батька перед сином у смерті сина11. У випадку закриття виставки Реальним бажання пана Квіта може бути що завгодно – чи то нерозуміння того, що виставлено у експозиції, чи то ressentiment відносно представників Центру візуальної культури, чи то репресоване християнським Супер-Еґо впізнавання у експонатах чогось знайомого, чи то все це разом. Але куди важливіше те, що виставка досягла своєї мети, хай і бачимо цей результат per negatio – дістала Тіло з закромів, виставила його на широкий огляд та уж точно справила враження принаймні на одного глядача, нажаханого тим, чого він до сих пір ще не помічав.

1. http://pl.com.ua/?pid=61&artid=12961
2. http://prokal.org/node/13
3. Бинкли Т., Против эстетики. // Американская философия искусства: основные концепции ХХ века – антиэссенционализм, перцептуализм, институционализм. Антология. – Екатеринбург: «Деловая книга», – 1997 г. – с. 290.
4. Ibid., с. 292.
5. Ibid., с. 295.
6. Ibid., с. 308.
7. Ibid., с. 309.
8. Ibid., с. 310.
9. Ibid., с. 312.
10. Ibid., с. 315.
11. Жижек С. Возвышенный объект идеологии. М.: Художественный журнал, 1999. – с. 51.

10 лютого 2012 року за рішенням президента НаУКМА Сергія Квіта через три дні після відкриття було закрито виставку «Українське тіло», присвячену дослідженню тілесності в українському суспільстві. Вхід до галереї наразі зачинено на замок. Сергій Квіт пояснив свої дії таким чином: «Це не виставка, а лайно».

Наслідком подібних дій, які ми розцінюємо як неприпустимий акт цензури, з простору публічної дискусії цілеспрямовано витісняється цілий спектр важливої соціальної та політичної проблематики, унеможливлюючи її критичний розгляд. На виставці, що має тривати до 28 лютого, було представлено роботи українських художників Анатолія Бєлова, Євгенії Бєлорусець, Оксани Брюховецької, Олександра Володарського, Микити Кадана, Володирира Кузнєцова, Любові Малікової, Лади Наконечної, Миколи Рідного та багатьох інших.

Сподіваємося, такий необдуманий крок представників університетської адміністрації зроблено через тимчасове непорозуміння. Наразі ми змушені оголосити збір підписів на знак протесту проти художньої цензури в стінах НаУКМА та повторного відкриття виставки «Українське тіло». Просимо поширити це звернення серед представників художньої та інтелектуальної громадськості.

Центр візуальної культури НаУКМА

Перша книга «Семінарів» Лакана вийшла із зображенням на обкладинці – кого б ви думали? – слона. Здавалося б, як слон – сіра, африканська чи то індійська, масивна та не надто спритна тварина, що особисто у мене асоціюється або із зоопарком, або із якимись туземними мисливцями – стосується яскравої, французької (ба навіть західної у найширшому сенсі слова), гнучкої та витонченої психоаналітичної теорії, виробленої «звичайним буржуа», що про туземців тільки чув від друзів-антропологів? Слон з обкладинки відсилає нас до одного з лінґвістичних «приколів» Лакана (та, що важливіше, до специфіки розуміння ним феноменологічного методу): колись він сказав, що коли ми промовляємо слово «слон», то всі слони світу вже тут, і при цьому – вони куди більш реальні, аніж якісь конкретні слони десь в Африці, чи Індії, чи зоопарку. Лакан звертається «назад до речей» як до слів, оскільки слово – це не ілюзія речі, не просте коливання повітря, а сама річ; символ в цьому випадку є важливішим за об’єкт, який він нібито позначає, так як зіткнення людини з цим об’єктом і може відбутися тільки у Символічному – у мові. Що ж Лакан в такому випадку може сказати про Людину-Слона, якого нам демонструє Девід Лінч?
У статті О. Тімофєєвського «Милость к павшим, или суд Линча» автор розкриває Людину-Слона як уособлення страждання, краху позитивістського сціентизму (анти-Еліза Дулітл) та стовпа політкоректності; ця інтерпретація (як і будь-яка інша) є до міри справедливою. «…Його [Людину-Слона] вимивають, вдягають, вчать говорити – спершу просто англійською, потім як джентльмена, – і нарешті вводять у суспільство». Здавалося б, з позицій Лакана знайти похибку неможливо: говорити = бути людиною, людина – це тварина, що говорить. Але: проблема в тому, що насправді-то у фільмі Людина-Слон говорити вміє завжди – в тому сенсі, що володіння мовою не набувається ним після того, як лікар намагається навчити його якимсь фразам, а існує ще й до того (хоч ніхто цього й не знає). Чому ж тоді Людина-Слон, що, як виявляється, вміє вишукано говорити, напам’ять цитує Біблію та із захопленням декламує Шекспіра своїм дивним голосом, перебуває поза соціумом, перебування в якому по ідеї вже гарантується здатністю говорити? Відповідь, здавалося б, очевидна – через свій зовнішній вигляд, потвор, мовляв, ніхто ніколи не любив. Але ж сам фільм і заперечує таку тезу. Людина-Слон в фіналі зриває шквал оплисків від «вершків суспільства» у королівській ложі театру. Наважуся припустити, що проблема лежить в площині сприйняття; а як уже зазначалося вище, Лакан розуміє сприйняття (зіткнення людини з об’єктом) безпосередньо у площині мови. Тож розглянемо «мовне питання», як воно постає у фільмі.
Почнемо з очевидного. Людина-Слон самою своєю присутністю (байдуже, чи на сцені балагану, чи у лікарняному ліжку) призупиняє мову. Один з рекламних лозунгів його «промо-кампанії» у довільному переказі звучить так: «жінки та чутливі чоловіки, побачивши Це, верещать та тікають від жаху»; нечутливі чоловіки та жінки «вищого світу» все одно почувають себе незатишно та мовчки нервово ковтають своє вино. Мова як така призупиняється неможливістю мовлення в даній конкретній ситуації. Бачу потвору – кричу, а крик – це аж ніяк не мовлення; вигук – це насправді найбільш невизначений елемент лінгвістики, бо про нього просто-напросто нема що сказати (окрім розпливчастих фраз про викликаність афектами чи емоціями). Дельоз у одному з есеїв збірки «Критика та клініка» розглядає оповідання Мелвіла про писця Бартлбі: той також призупиняє мову, але трошки в інший спосіб – він змушує її «затинатися» неможливою магічною формулою “I would prefer not to” [я бы предпочёл не], що не є ані ствердженням, ані запереченням. Людина-Слон же взагалі нічого не говорить, і тому в якомусь сенсі він сам і є формулою: радикальна неможливість жахливого тіла, що позначає тільки саме себе.
Повернемося до постульованого нами перцептивного підходу: чим же є Людина-Слон для інших? Стоп, ми (тобто Тімофєєвський) про це вже ніби казали: опудалом-клоуном, ярмарковою іграшкою, на яку можна подивитися чи в своє задоволення, чи заради підтримання суспільного престижу, чи заради отримання ілюзії контролю над тілом (відсилаю до статті Л. Карпенко «”Очарованность ужасным”: притягательный мир викторианского паноптикума»). Коротше кажучи, для героя фільму Людина-Слон людиною аж ніяк не є (а є, закономірно, просто Слоном). Та не варто забувати, що ми все ж аналізуємо фільм, витвір візуального мистецтва, а не якусь життєву ситуацію. Саме тому треба трохи змінити наш кут зору та поставити питання конкретніше: чим же є Людина-Слон для нас, глядачів?
Маючи справу з будь-яким наративним твором мистецтва, ми несвідомо та мимовільно ідентифікуємося з усіма його героями і таким чином визначаємо своє ставлення щодо них (не можна сказати, що ідентифікація відбувається тільки з привабливим для нас героєм – вона за вимогою покриває усіх героїв, бо суб’єкт взаємодіє з деякими образами в реєстрі Уявного, а тут без ідентифікацій ніяк). Ідентифікація відбувається двостороннім шляхом: ми проектуємо на об’єкт своє ідеал-я та проектуємо я-ідеал, яким виступає об’єкт, на своє ідеал-я; звичайний побутовий нарцисизм. Таким чином, ми ідентифікуємося із Людиною-Слоном, і через це його «антропоморфізуємо». Він – для глядачів – дійсно стає і людиною, і слоном, і саме тому фільм викликає такі емоції: нам незручно ідентифікуватися з чимось, що виходить за межі наших традиційних ідентифікацій хоча б через те, що інші герої ставляться до Людини-Слона, мовою Тімофєєвського, «неполіткоректно». Інший важливий в цьому контексті момент – те, що Людина-Слон першу половину фільму умовно розмовляти не вміє, тобто – є чистим тілом, мрією Дельоза, тілом-без-органів, що не говорить, тілом, схожим через це на труп або на тварину. Через це мова глядача теж призупиняється: герої, цілком ймовірно, кричать від жаху як апогею жуті, а глядач розгублений через той-таки «ефект Бартлбі» – неясно, що робити з цим шматком плоті, що рухається та через моралізаторську оптику сьогодення сприймається більш-менш як людина.
Простежимо символічні маркери «стадій», що їх проходить Людина-Слон впродовж фільму. Ці «стадії», на мою думку, позначаються його одягом:
1) слон1 – лахміття, голе тіло на балагані – маркер «тваринності», клоуна; а от балахон та славнозвісна маска з однією проріззю – це маркер homo sacer, відчудженого «з великою головою», а не просто тварини;
2) людина-слон – лікарняна рубаха; фукіанські ремінісценції щодо лікарні як аналогу в’язниці та «дисциплінарного інституту»;
3) людина1 – елегантний костюм-трійка; наїзд камери на проріз на масці слід, на мою думку, трактувати як передчуття наступної «стадії»; кульмінацією цієї «стадії» є дарування герою трості, духів, щітки для волосся, що доводить «стадію» до вибухового танцю героя у колі п’яних робітників та проституток, та призводить до падіння до стану…
4) …слон2 – і знову лахміття та голе тіло, і знову балаган, знову втеча і балахон з маскою; ця «стадія» вибухає на сцені у вокзальному туалеті криком героя «Я – Людина! Я – не тварина, я – Людина!», що також діє як певна формула по зупинці мовлення: обурені люди, що вже варті забити героя до смерті, розгублено зупиняються, бо не можуть співвіднести здатність говорити та зовнішній вигляд героя;
5) людина2 – смокінг з бабочкою, сцена у театрі;
6) над-людина (без ніцшеанських асоціацій) – нічна піжама, смерть у ліжку; смертю герой «знімає» в гегелівському сенсі діалектику понять «людина»-«тварина», виходить за межі дихотомії та упокоюється з миром.
Тепер співставимо «стадії» одягу та «стадії» мовлення. Видно, що у випадках 1) та 4) мова призупиняється за причин, описаних вище. Випадок 2) цікавий тим, що герой виступає як «ні те, ні се» і водночас «і те, і се»; його мовлення в цьому випадку якоюсь мірою психотичне, через нього (чи ним) в якомусь сенсі говорить Інший-лікар, коли «вчить» його розмовляти; це і викликає дивне відчуття, що ми бачимо скоріш якийсь химерний автомат, а не людину чи тварину. Ця «стадія» знаходить кульмінацію у яскраво піднесеному моменті читання Людиною-Слоном псалому Давида (не випадково обраний матеріал, до речі): герой набуває здатності говорити. Випадки 3) та 5) характеризуються вже говорінням, але випадок 3) переривається випадком 4), і герой знову втрачає мовлення.
Можна провести цікавий розумовий експеримент та запитати в себе: «А що можна сказати про героя в стадіях 1) чи 4)?». Впевнений, що відповідь буде або: «Бідолаха!», або: «А що взагалі можна сказати?». Другий випадок добре ілюструє це призупинення мови, тоді як перший показує нам, як сказав би Фрейд, нашу раціоналізацію: ми не можемо опанувати жах несимволізованого Реального, тож вводимо Людину-Слона у якісь більш звичні нам конотації, жаліємо його; але мова призупиняється так само.
Людина є Слон, а Слон є Людина так само, як Дух є Кістка – це нескінчене твердження, за Гегелем, і є формулою призупинення мови, її неможливості.

В аніме-серіалі “Tokyo: Magnitude 8.0″ головна героїня, за канонами жанру – дівчинка-школярка, переживає цікавий психотичний досвід. Вона разом з молодшим братом шукає через зруйноване землетрусом місто шлях додому, але – дивна річ, люди, з якими вона подекуди зустрічається, косо на неї дивляться, коли вона заговорює зі своїм братом. Дозволимо собі спойлер та зізнаємося одразу: «фішка» в тому, що той-таки брат в певний момент сюжету помирає від невідомого вірусу в переповненій жертвами землетрусу лікарні. Облишимо всі драматичні перипетії фантастичного, але, як усі фантазми, цілком імовірного сюжету та спитаємо прямо: з ким же говорить дівчинка-школярка, звертаючись до свого – нібито з плоті та крові – брата? Що саме одразу ж викликає жах (а вже потім – депресію, сум, сльози тощо) в ситуації, коли помирає близька людина – не тільки в аніме-серіалах? Дивно не використовувати здобутки психоаналізу у випадку, коли проблема безпосередньо торкається психіки, отже – прикличемо на допомогу дух Жака Лакана та його психоаналітичну теорію.
Відповідь на це питання взагалі-то доволі проста. Дівчинка-школярка говорить з Реальним, чи то принаймні намагається з ним говорити. Не будемо заглиблюватись у психоаналіз Лакана повністю, бо це займе занадто багато часу та об’єму тексту – приблизно 39 томів по 500 сторінок у кожному. Натомість сконцентруємося на комунікативному аспекті цієї теорії.
Отже: як в термінах Лакана описати процес, що відбувається під час спілкування людини з іншою людиною? Спершу (а може й наостанок) в психіку нашої піддослідної людини – назвемо її Суб’єкт-1 – інтроекціюється образ людини, з якою Суб’єкт-1 включений у комунікативний акт (нехай це буде Суб’єкт-2). Ще точніше, цей процес протікає у реєстрі Уявного. З назви має бути ясно, що образами оперує саме цей реєстр; при цьому образ розуміється як деяка не-мислима чуттєва множинність. Грубо кажучи, коли я згадую про свого друга Колю, то у мене в уяві одразу ж з’явиться деякий умовний Коля, який реальним Колею аж ніяк не є, але складається з мого уявлення (що б під цим не розумілося) про реального Колю.
Образ Суб’єкта-2, що інтроекціюється у Уявне, має назву Я-ідеал; Ідеал-Я – це натомість образ Суб’єкта-1, наявний у самого Суб’єкта-1. Я-ідеал впливає на ідеал-Я, деформуючи його відносно себе; так само ідеал-Я проекціюється на Я-ідеал, деформуючи саму його перцепцію; цей процес Лакан частково запозичує з психоаналізу Фройда, він має назву ідентифікація. Ідентифікація генерує нарцисичну лібідинальну економіку: Суб’єкт-1 захоплюється образом Суб’єкта-2 (як колись був захоплений власним образом) та встановлює лібідинальну взаємодію між двома образами. Використаємо затертий слоган Лакана: від цього часу «бажання суб’єкта – це бажання іншого».
За «нормального» формування психіки з образом обов’язково співвідноситься деякий означник. Сам образ, звісно ж, також є деяким означником – означником, що виник у процесі первинного витіснення. А означниками, за Лаканом, оперує реєстр Символічного. Поняття означника бере свій початок з лінґвістики Ф. де Соссюра; в ній означник=акустичний образ, фонема ([ko:l`a]); означуване=поняття, на позначення якого називається фонема (мій конкретний друг Коля). Лакан переопрацьовує цю систему. В нього означуване існує постільки, поскільки воно не існує – згадаємо ще одну відому сентенцію: «означник репрезентує суб’єкта перед іншим означником»; ця фраза прямо стосується і нашої теми. Повертаючись до мого уявного друга Колі та символізуючи його, скажемо: «я називаю образ свого друга Колі іменем “Коля”, таким чином маркуючи його та вводячи у деякі символічні координати як функцію “друг”».
В топології Лакана залишається ще й третій елемент. Цим елементом і є вже згадуване нами у основній тезі Реальне. В так звані «структуралістські» часи Лакана його можна повністю співвіднести із хайдеггерівським Seyn – це місце, де речі побутують тільки в-собі, а зв’язка Символічне-Уявне забезпечує репрезентацію речі-в-собі як речі-для-іншого; іншим в цьому випадку (а для Лакана – і у безлічі інших випадків) виступає Суб’єкт (-1); річ-для-Суб’єкта існує тільки як символізована чи уявлена. В «постструктуралістський» період Лакан заперечує таке різке співвіднесення. Реальне-Seyn тепер стає міфічним, перед-часовим Реальним, існування якого можна лише припускати – Суб’єкт вже-завжди є зануреним, народженим у мову, а мова – Інший – Символічний реєстр. Міфічне Реальне тому й міфічне, що коли воно ще є, то ніякого часу ще нема – ба навіть Суб’єкта нема; але логічно його необхідність є беззаперечною. У Суб’єкта відтепер лишається доступ лише до деякого «надлишку» та/або навпаки «нестачі» несимволізованого Реального; до причини-Бажання; до «об’єкту а».
Як Лєв Толстой колись вбив свого П’єра Бєзухова, вб’ємо і ми тепер нашого товариша Колю. Коля в саме цей момент часу опиняється мертвим. Ми в саме цей момент часу, ясна річ, нажахані. Чим же ми нажахані? Тим, що ми випали з звичних нам умовних психічних координат. Тепер немає (уявного) друга Колі, якого, бажання якого та те, що бажає він, ми бажаємо – під ударом лібідинальна економіка нарцисичного Уявного. Тепер немає (символічного) друга Колі, до якого ми стаємо у відношення типу «дружні» – дірявиться Символічний порядок. Залишається тільки дірка – дірка Реального, об’єкт а in pure, що не може не жахати хоча б тому, що зустріч з Реальним, де нема за що учепитись, із чим співвіднестись – це завжди Жах. Ми почуваємося незручно, опинившись у радикально новому оточенні; ми – «не в своїй тарілці», якщо тарілка – це поєднання Символу/Означника та Образу. Ми стикаємося з порожнечею; ми підшукуємо (як і у випадку первинної фрустрації під час Едипового комплексу) об’єкт Бажання для нашої з ним ідентифікації – але (поки що) не знаходимо. З-під нашого затишного теплого світу вибивається свая – і ми летимо з нею кудись у безодню.
Власне, трохи відкоригуємо себе: означник та образ «друг Коля» все ще існують, і саме у цьому голівудсько-мелодраматичному сенсі Коля – дійсно «безсмертний, доки живе про нього пам’ять». Але цей означник вже переозначений зовсім іншим означником: тепер скоріше можна говорити про означник «мертвий друг Коля», що витісняє означник «живий друг Коля». Образ так само перенаповнюється та в нього додається відчуття мертвості.
Тим не менш, у випадку Коліної смерті ми стикаємось з нагальною необхідністю символізувати все по-новій. Чим не аналогія з істинносними процедурами Алена Бадью? Якщо користуватися гегелівською діалектикою в бадьюанському ключі (як вона подана в “The Theory of Subject”), то доти, доки Коля був живий, ми весь час переживали який-не-який, а повтор [relapse] – улюблену родзинку консерваторів: розташоване у полі значень поняття «Коляр1» ресигніфікувало розташоване у (іншому) полі значень поняття «Коляр2», але в жодному разі не якесь нове поняття «Коля». Якщо все повторюється – все принаймні спокійно. А от коли Коля помер, то нам довелося відтворити істиннісну процедуру у повній мірі – сиґніфікуючи «чистим», новим поняттям «мертвий Коля» колишнє розташоване у полі значень поняття «Коляр1» («живий Коля»), що запустило діалектичний процес по новій. А отже – створило та водночас реалізувало марксистську революційну ситуацію (щоправда, в межах лише одного суб’єкта – але, як кажуть нью-ейджівці, суб’єкт – то ж цілий світ!). Насмілимося додати до Любові, Політики, Мистецтва та Науки Алена Бадью п’ятий член – Смерть (і, можливо, аби не закінчувати абзац у мінорі – також полярне Народження).
Якщо в нас стане сил додивитися згаданий аніме-серіал до кінця, то ми побачимо, що дівчинка-школярка успішно розбирається з кризою і в середині літа йде до школи, позбувшись (до речі, внаслідок катарситичного досвіду) привида свого мертвого брата. Вона зіткнулася з Реальним (чи, за Бадью, пережила становлення нової Істини), а потім – символізувала порожнечу, що звільнилася внаслідок смерті брата, витіснила її. Цікаво, що витіснення в серіалі можна трактувати і цілком у фройдівському ключі, як підзабування неприємних спогадів: дівчинка-школярка майже до кінця сюжета не пам’ятає чи то не певна конкретного моменту, коли їй повідомили про смерть брата. В лаканівському ж ключі витіснення смерті значить саме вищеописану підміну означників.
Чому досвід школярки – психотичний? Тому, що за Лаканом Реальне (чи то об’єкт а) проявляється нам принаймні в двох іпостасях: перша – це сни (час, коли Ego як ілюзія власного Я «вимикається», а з ним – і Символічне-Уявне); друга – це галюцинації. Сприйняти та осягнути-символізувати Реальне свідомо ми не можемо взагалі, тому й виникають галюцинації як репрезентація Порожнечі для нашого перцептивного апарату. У психотиків зазнає травми саме Символічний реєстр, що призводить до того, що мова [langage] повністю збігається з мовленням [parole]. Психотичним суб’єктом говорить мова, пасивний суб’єкт проговорюється мовою – мовою, зверненою, наприклад, до галюцинації. Залишається згадати Бадью, що пише: «Істина завжди може осмислитися тільки a posteriori». Відповідно, травма завжди символізується не одномоментно – а тільки після знаходження шляху додому, у Символічне.

11 год был непростым.
объёмным, разнообразным, полным.
тут уж точно можно сказать «вот, не просто прожил-просуществовал».

с другой стороны 11 год так прошёл.
прожил-просуществовал я большую его часть.
в другую же часть я:
написал с десяток неплохих вещей;
посмотрел выставку в стокгольмском музее современного искусства;
прочитал с полсотни отличных книг;
завёл два важных для себя знакомства;
два раза сломался;
научился не спать всю ночь.

12 год с самого начала уже не задался. фу, они явно же издеваются – такие фильмы крутить.